Wielka terapia odrzuconych

Wielka terapia odrzuconych

Małgorzata Taraszkiewicz–Zwolicka

1strona

Pamięć społeczna, jako zjawisko przeciwstawiające się procesom globalizacyjnym, stała się ostatnimi laty na świecie ważnym elementem dyskursu publicznego. Reguły liberalnej demokracji w dużym stopniu sprzyjają amnezji i erozji grupowych tożsamości, wobec czego, podtrzymywanie zbiorowej pamięci okazuje się ogromnie ważne. Znamienne, że zadania tego podejmują się dziś w dużym stopniu artyści.

Jeśli założymy, zgodnie z Johnem Deweyem [1], że sztuka współczesna jest doświadczeniem życiowym, to realizacja monumentalnego w skali muralu „Stocznia” Iwony Zając jest tego doświadczenia zwielokrotnionym odbiciem. Wykorzystując dobrze sobie znaną formę wielkoformatowego malarstwa ściennego, artystka stworzyła konmemoratywną realizację utrwalającą społeczną i indywidualną pamięć osób żyjących. Znaną, ale wypieraną przez oficjalne środki przekazu pamięć o utraconym poczuciu bezpieczeństwa byłych pracowników największej polskiej stoczni. Odnajdujemy tu zwielokrotnione wspomnienia najlepszych chwil życia ludzkiego związanego nieodłącznie z wielkim organizmem produkcyjnym. Organizmem, który jednocześnie okazuje się miejscem pochłaniającym witalność, odbierającym młodość, skazującym na niehumanitarne warunki pracy, a co za tym idzie, pozbawiającym godności. Miejscem, które jednocześnie łudzi nieokreśloną, lepszą przyszłością. Przyszłością spokojną, taką, której nikt z nich, zwyczajnych pracowników ostatnich lat Stoczni Gdańskiej, nigdy nie doczekał.

W tych pospolitych, pozbawionych altruizmu czasach, Iwona Zając podjęła się olbrzymiego wyzwania o jednoznacznie społecznym charakterze. Chodzi wszak o pracę dokumentującą i ujawniającą prawdziwą historię pozbawionych pracy robotników. Historię rozczarowania, historię, której nikt poza artystką nie che już słuchać. W efekcie, mur okalający dawną Stocznię Gdańską staje się swoistą rozmównicą. Na niemal niebiańskim tle pojawiają się zróżnicowane czcionką rzędy liter w blokowym lub swobodnym układzie. Jak fryz towarzyszą im multiplikowane szablonami pejzaże stoczniowych dźwigów. Autoportret nagiej autorki staje się zaś swoistym autografem i credo. Być może trochę banalnie uskrzydlonej stoczniowymi dźwigami, być może zbyt współcześnie szczerej, lecz za to prawdziwej w swojej postawie artystki. Prosta forma doskonale służy tu niełatwej treści. Murale, mające swe źródła w meksykańskiej rewolucji ludowej początku XX wieku, doskonale sprawdzają się i dzisiaj. Jako nośnik wielkich idei, konkurują z bilbordami, wciąż pociągając aktywistów i artystów niezależnością i dowolnością konwencji. Co najistotniejsze, ta forma sztuki ulicy niesie lapidarne przesłanie czytelne dla każdego przechodnia. Przyjęta forma jest więc nieprzypadkowa.

„Stocznia” jest znakiem dzisiejszej kondycji społecznej. Mogłaby powstać wszędzie. W Katowicach, w Nowej Hucie, wszędzie tam, gdzie produkcyjne molochy zamknięto. Gdzie pozostały po nich dziesiątki tysięcy bezrobotnych. Iwona Zając, rezydentka postoczniowych przestrzeni, animatorka ich nowej funkcji, w zupełnie unikatowy sposób nawiązuje bezpośredni dialog z miejscem. Poddaje je refleksji i wchodząc w bezpośredni kontakt z tutejszymi pracownikami – udziela im głosu. Konsekwentnie ujawnia ten głos w publicznej przestrzeni miasta, stwarza sytuację, w której miasto ów głos przyjmuje [2].

Dla wielu artystów, emanujące swoistą podskórną siłą, puste i pozbawione energii wielkie zakłady pracy, stanowią bogate źródło inspiracji. W 2001 roku w nieczynnej hucie w Essen, niemieccy artyści, Daniel Milohnitz i Dirk Pashke zrealizowali „Werksschwimmbad”. Ten standardowy basen, mimo, że jest on niecodzienną w postindustrialnej przestrzeni formą, dzięki swej funkcjonalności spotkał się z doskonałą recepcją. Będące synonimem luksusu dzieło sztuki stało się dostępne dla wszystkich – również dla ludzi, których życie skończyło się wraz ze zwolnieniem z huty.

Stoczniowa rzeczywistość stanowi inspirację dla powstałego trzy lata temu w Bristolu projektu Anny Olivier. „The Dockstories” to mapa przestrzeni wokół nieczynnych doków, opracowana na podstawie przekazywanych za pośrednictwem internetu prywatnych historii. W tym przypadku, relatywna lekkość charakteru projektu polega na odwołaniach do doświadczeń chwili związanych z miejscem. Specyfika realizacji Olivier polega także na zaangażowaniu w nią osób niezdeterminowanych bezpośrednio istnieniem zakładu.

Wydaje się, że najbliższym „Stoczni” Iwony Zając polskim projektem jest wideo Grzegorza Klamana zatytułowane „Solidność”, 2004. Jest to bezpośredni zapis filmowy rozmów z emerytowanymi stoczniowcami, ludźmi, którzy czują się ofiarami transformacji, „solidarnymi”, którym dziś pozostała tylko solidność wykonywanej niegdyś pracy. Realizacja ta przeznaczona jest do odbioru w galerii, podczas gdy w przypadku „Stoczni” artystka sięgnęła po przestrzeń wspólną, po granicę zakładu i świata zewnętrznego. Po symboliczny mur, który wyrósł po 1989 roku.

„(…) gdy świat ludzki zamienia się w plac budowy, pewni jego mieszkańcy muszą okazać się w jego realizacji przeszkodą, a więc trzeba ich z tego planu usunąć lub zrównać z ziemią” [3].

To o nich mówi Zygmunt Bauman w odniesieniu do momentu transformacji: o zrównanych z ziemią nadziejach, materialnych egzystencjach i marzeniach. Iwona Zając, ujawniając prywatne historie i marzenia przywraca ich autorom godność i szacunek. W tym sensie Stocznia, jak żadna inna z dotychczasowych prac artystki, jest jednocześnie studium socjologicznym i artystycznym projektem terapeutycznym dla tych, których losu już nikt dziś nie śledzi.

Gdańsk, wrzesień 2005

1. Richard Shuserman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Uniwersytet Wrocławski, 1998.

2. Projekt istnieje od 2004 roku w bezpośredniej bliskości ruchliwej ulicy i kamienic. Do 2005 roku nie był narażony na ataki wandali czy grafficiarski komentarz.

3. Zygmunt Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Sic!, Warszawa 2000, s.39.

Najnowsze wpisy